Оглавление
Глава 1. Концертмейстер как профессия………………………………………..3
Глава 2. Специфика индивидуального подхода к исполнителям: духовые
инструменты и эстрадный вокал, ударные инструменты, народные
инструменты………………………………………………………………………5
Глава 3. Подбор индивидуального аккомпанемента. Смена ритма, гармонии и
формы……………………………………………………………………………...8
Приложения……………………………………………………………………...10
Работа концертмейстера– не просто аккомпанировать солиступо нотам, как это былово времена становления профессии. Сегодня перед концертмейстером стоит гораздо больше задач. В первую очередь, нужно быть не только хорошим исполнителем, но и уметь ориентироваться на солиста, слушать его, идти за ним, где-то вести его, где-то помогать, где-то уметь подхватить, если в том появилась необходимость. Очень важно обладать тонким слухом и развитым чувством ансамбля.
В данном сообщении речь пойдет о работе с отделением эстрадного вокала, духовыми и ударными инструментами, а также с народными инструментами. Именно эти инструменты больше всего требуют внимания к аккомпанементу, ведь зачастую мы встречаем просто мелодию с «цифровкой», то есть, с буквенным обозначением аккордов, где не расписано нотами, что конкретно играть концертмейстеру, и тогда возникает масса вопросов по стилю, ритму, тональности и даже по форме. К примеру, в джазовых стандартах есть только основные критерии, то есть: куплет и припев. Получается, концертмейстеру следует придумать вступление, стиль аккомпанемента, импровизацию и завершение произведения, то есть, «коду».
При работе с детьми важно уметь не сбить солиста слишком сложными пассажами и синкопами, а только помогать ему. Также, важно уметь «приспособить» аккомпанемент к определенному солисту, тембру и особенностям музыкального инструмента. Что касается знакомства детей с миром джаза, тут следует быть осторожным и не загрузить слишком большим количеством информации.
По мере разбора произведения преподавателя с учеником, концертмейстеру важно понимать все нюансы: динамика, форма, темп, и другие аспекты. Исходя из этого, далее формируется характер исполнения аккомпанемента. Например, в джазовой музыке великие исполнители часто вносили поправки в мелодию, аккорды и форму исполнения, иногда даже добавляли новые части в произведение. Тут следует изучить разные исполнения данного произведения, а затем выбрать более подходящее, либо придумать что-то свое. Далее, предложить преподавателю эти изменения, показав на примере, и прийти к общему решению.
Глава 2. Специфика индивидуального подхода к исполнителям: духовые инструменты и эстрадный вокал, ударные инструменты, народные инструменты
При работе на разных отделениях ДМШ и ДШИ концертмейстеру следует учитывать уникальность каждого из них, следовательно, и научиться адаптироваться. Все музыкальные инструменты отличаются друг от друга своим тембром, диапазоном, формой, особенностями звукоизвлечения, количеством струн, строем, и так далее, а значит, одно произведение будет звучать по-разному, в зависимости от специфики этих инструментов. Поэтому, важно знать про все нюансы каждого музыкального инструмента.
Так, например, при работе с духовыми инструментами важно знать и учитывать строй инструмента. Например, альт саксофон имеет строй ми бемоль, а тенор и сопрано саксофоны – си бемоль. Следовательно, есть несколько «неудобных» тональностей для исполнения музыкальных произведений на этих инструментах. Чаще всего саксофонисты-ученики играют в бемольных тональностях: ми бемоль мажор, си бемоль мажор, фа мажор, либо ля бемоль мажор. Часто концертмейстеру встречаются одни и те же произведения, но в разных тональностях, в зависимости от того, какому инструменту аккомпанировать.
При работе с вокалистами часто имеет место быть смена тональности под тембр голоса ученика. Тут концертмейстертакже должен уметь быстро транспонироватьи ориентироваться во всех тональностях. Часто бывает так, что оригинал исполнения песни, которую преподаватель выбрал для исполнения своему ученику, отличается по тембру, либо по характеру исполнения от возможностей этого ученика. Тут начинается подбор нужной тональности, стиля, ритма и других доработок, украшений. Иными словами – смена аранжировки (см. Приложение 1). Иногда концертмейстер должен придумать какой-нибудь проигрыш между припевом и куплетом, потому что ученику не хватает дыхания для исполнения произведения без остановки.
На отделении эстрадного вокала нередко выбирают в репертуар песни современных исполнителей.Зачастую, готовых нот для концертмейстера просто нет, либо исходная тональность и форма не подходят под специфику голоса исполнителя. В этом случае, в ход идут навыки подбора по слуху, а далее, работа над всеми нюансами непосредственно с преподавателем и учеником.
Ударные инструменты. В это понятие входят: ксилофон, вибрафон и ударная установка. На ксилофоне, в основном, исполняют классику, следовательно, концертмейстеру предоставляют готовый материал в нотах. На вибрафоне же часто исполняется эстрадно-джазовая музыка. В этом случае, концертмейстеру дается «цифровка» и полная свобода действий в аккомпанементе. Опять же, важно не играть слишком много, чтобы не сбить с толку ученика. В основном – это бас и аккорды. Кое-где можно вставить опевание основной мелодии, подголоски. Также, на вибрафоне можно играть аккорды четырьмя палочками, следовательно, тут концертмейстер уже должен играть бас и мелодию, а гармония исполняется на вибрафоне. Таких вариантов исполнения очень много, все виды аранжировки прорабатываются по ходу изучения произведения.
Исполнение на ударной установке. В данном случае ученик играет определенный ритм, а концертмейстер берет на себя исполнение мелодии и аккомпанемента полностью. Иногда в этот ансамбль добавляется бас-гитара, и опять функции концертмейстера меняются: идет исполнение только мелодии и гармонии. Разные стили – разный аккомпанемент. В эстрадной и джазовой музыке огромное множество вариантов исполнения, и каждый из них меняет функции концертмейстера.
При работе на отделении народных инструментов стоит учитывать специфику народной музыки в принципе. При аккомпанировании возникает множество замедлений, резких ускорений, частая смена ритма и размера, особенно в современных обработках. Тут важно слушать ученика и мгновенно реагировать на эти нюансы, уметь подхватывать в нужный момент и громче отмечать басовую линию из-за особенностей этих инструментов. Так ученику будет легче ориентироваться и само звучание со стороны зазвучит гораздо интереснее, конкретнее и мощнее там, где этого требует музыка.
Глава 3. Подбор индивидуального аккомпанемента. Смена ритма, гармонии и формы
Любителями и знатоками музыки не рождаются, а становятся… Чтобы полюбить музыку, надо прежде всего ее слушать.
Дмитрий Дмитриевич Шостакович.
Подходя к подбору аккомпанемента, концертмейстеру следует учитывать стиль, ритм и характер музыкального произведения. Если это джазовый стандарт, то важно прослушать и проанализировать как можно больше вариантов исполнения этого произведения. Далее, совместно с преподавателем выбрать стиль музыки, учитывая способности ученика, который будет исполнять данное произведение. Если ученик прекрасно ориентируется в мелодии и хорошо знает материал, можно немного поэкспериментировать со сменой ритма и темпа. К примеру, при работе с вокалистами, часто вступление и первый куплет играется adlibitum, ориентируясь на солиста, либо, используя арпеджио и опевания, а далее, на припев, либо во втором куплете уже включается ритм, например, swing или bossanova (см. Приложение 1).Такие приемы позволяют внести разнообразие в музыку.
При работе с духовыми и ударными инструментами можно использовать по очереди эти два ритма, в зависимости от смены частей:A, B и C. Таких примеров смешивания стилей в джазовой музыке великое множество. С начала XX века и до сих пор великие музыканты экспериментируют с ритмом, темпом и стилем, совершенствуя и усложняя гармонию (добавляя вводные ступени, проходящие аккорды) и меняя мелодию.Иногда в джазовых стандартах используется смена стилей swingи latin. Отмечая такие нюансы, авторами подразумевается, что исполнитель ориентируется в данных ритмах и без проблем сможет сыграть то или иное произведение, поэтому джазовые стандарты встречаются чаще всего именно в таком виде(см. Приложение 2). Эти отметки относятся к аккомпанементу концертмейстера. При работе же в музыкальной школе, детям следует показать, как меняется аккомпанемент в том или ином стиле, но, при этом, практически не меняется основная мелодия солиста, либо меняется незначительно, чаще всего ритмически (см. Приложение 1). Здесь важно не перегружать учеников большим объемом информации. Проще всего можно это сделать в игровой форме.
Если говорить о народной музыке, то в ней нетипична переменчивость размера. Но, в наше время существует множество обработок этой музыки, где смена ритма и размера – довольно частое явление. Трехдольный размер сменяется двухдольным, вальс переходит в ритм народных плясовых песен и танцев. Такие музыкальные ходы создают более интересное прочтение всем известных народных песен, а также придают свежесть и новое звучание. В современном мире многие талантливые музыканты, педагоги и концертмейстеры создают целые сборники, где известные народные произведения звучат совершенно по-новому (см. Приложение 3).
Подводя итог, следует отметить, что у концертмейстерадолжна быть постоянная концертная практика, домашние занятия, слушание и изучение музыки различных стилей и исполнителей, проведение исследовательской деятельности, а также постоянное совершенствование своих профессиональных навыков – это и есть работа концертмейстера.
Глава 4. Приложения.
Приложение 1.Исходный вариант автора:
|
